Af Camilla Østergaard Nielsen, franskstuderende, AU

 
Du kender formentlig allerede fortællingen i ‘Le bleu est une couleur chaude’. Tegneserien er nemlig udgangspunktet for den prisvindende film fra 2013 La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 med Adèle Exarchopoulos og Léa Seydoux i hovedrollerne. Filmen er en tre timer lang rutsjebanetur, der skildrer forholdet mellem Emma og Adèle, deres kærlighed, problemer og udvikling sammen. Tegneserien har samme handling, men fordi den er fortalt i et andet medie, er fortællingen alligevel anderledes. Vi åbner her op for tegneserien bag filmen, det tekniske i dens opbygning og undersøger hvordan, fortællingen er overført til filmmediet.

                                                                                    Den niende kunstart

Ny fransk litteratur er et begreb, der indeholder en bred vifte af ting, som ikke kun er bundet i den klassiske tekstbaserede bog. Et eksempel på dette, er tegneserien, der er anset som den niende kunstart i Frankrig. En tur rundt i en fransk boghandel vil understøtte den påstand: i afdelingen for les bandes dessinées (kendt under forkortelsen BD) kan du finde alt lige fra tegneserier holdt i den barnlige sfære, striber, manga og grafiske romaner. Der er altså masser af muligheder for at udtrykke sig på forskellige måder inden for tegneseriegenren. Den grafiske roman, som vi skal beskæftige os med her, er typisk længere romaner, der bruger et problematiserende emne som udgangspunkt. De grafiske romaner Persepolis, Watchmen, Maus og Fun Home er alle anbefalelsesværdige eksempler herpå.

                                                                                     Fortællingen om Clémentine

Den grafiske roman fra 2010 af Julie Maroh, Le Bleu est une couleur chaude skildrer en ung pige, hendes bekymringer, glæder og kærlighed i sin vej mod voksenlivet. Vi møder Clémentine på sin 15 års fødselsdag, hvor hun får en dagbog i fødselsdagsgave. Det er gennem denne dagbog, historien er fortalt. Læseren bydes dermed indenfor i Clémentines inderste tanker, og som udgangspunkt er fortællingen skrevet med denne indre synsvinkel.
Men kan en tegneserie udelukkende bestå af en indre synsvinkel? En tegneserie består jo både af billeder, tekst og layout, hvor andre karaktereres følelser og tanker også kan udtrykkes. For at få svar på vores spørgsmål, går vi i det følgende bag om tegneserien og ser på det tekniske i dens opbygning.

Billeder

Ligesom film, er tegneserier et visuelt medie, hvor billeder er i centrum. Derfor er disse medier ikke så fjerne fra hinanden i de visuelle udtryk. Dette er modsat en roman i klassisk forstand, hvor læseren selv må danne sig billeder ud fra en fortolkning af teksten.
Ifølge tegneserieteoretikeren, Thierry Groensteen, giver alle billeder i en tegneserie en form for narrativ besked. I tegneserien af Julie Maroh, er der en lang række eksempler på dette. For eksempel er farven blå gennemgående i hele albummet. Billedet kan være helt simpelt, men i det farven blå er kædet sammen med den blåhårede Emma, skaber det nogle helt bestemte fortolkninger hos læseren.

Tekst

Billederne i en tegneserie er som regel akkompagneret med flere former for tekstfelter og talebobler. Groensteen inddeler teksten i to grupper: tekstfelter kalder han narratorial-focalization og talebobler character-bound. Således er tekstfelterne dem der fortæller, som en slags regibemærkninger, mens taleboblerne er karakterbundne replikker.

Layout

Layoutet er afgørende for hvordan, fortællingen kan tolkes. Sædvanligvis er en side i en tegneserie bygget op i firkanter i en konventionelt layout. Der er dog en lang række eksemler i Le Bleu est une couleur chaude, hvor det firkantede layout brydes med mere æstetiske former. Disse brud udfordrer det klassiske layout, og skaber dermed også rum for flere fortolkninger.

En indre synsvinkel

Der er altså en række elementer i en tegneserie, som er med til at bære fortællingen frem. Derfor er det oplagt med en tredelt analyse med fokus på billede, tekst og layout. Som udgangspunkt er Le bleu est une couleur chaude fortalt gennem Clémentines dagbog, og læseren modtager altså fortællingen gennem hendes øjne. Selvom billeder, tekst og layoutet kan udtrykke en følelse eller en tanke ved de øvrige karakterer, må vi konkludere at denne grafiske roman er bygget op af en indre synsvinkel. Men er denne synsvinkel mon overført til filmen? I så fald, hvordan er det lykkedes?

                                                                                   Fra tegneserie til film

Forfatteren bag ‘Le bleu est une couleur chaude’, Julie Maroh skriver på sin blog, at hun som udgangspunkt ikke ville blande sig i adaptationen. Ikke desto mindre har hun haft lange samtaler med Abdellatif Kechiche, instruktøren bag filmen. Begge er enige om, at filmens hovedprojekt er at skildre en kærlighedshistorie, dens forfald og det, der står tilbage herefter. Selvom der er en række afvigelser i filmen i forhold til den grafiske roman, skriver Maroh, at hun ikke mener filmen er en utro gengivelse: da hendes færdige værk var udgivet, blev det op til læseren selv, herunder også en filminstruktør, at fortolke det.

Fortolkning, fravalg og ændringer

Således er La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 resultatet af Kechiches fortolkning, og der er da også en række elementer i filmen, som adskiller sig fra den grafiske roman. Titlen er en helt åbenlys ændring, samt det at hovedpersonens navn er skiftet fra Clémentine til Adèle; dermed blev hovedpersonens navn det samme som skuespillerens, Adèle Exarchopoulos. En tredje ændring er slutningen, som er markant anderledes end i romanen. For at undgå spoilers, skal vi ikke gå nærmere ind i dette her.
Vores fokus er en fjerde ‘afvigelse’ fra romanen: hovedpersonens dagbog. I romanen er den helt central, da Clémentine skriver sin historie heri: historien er altså fortalt fra en indre synsvinkel, der er udtrykt gennem dagbogen. I filmen er dagbogen kun medtaget sporadisk, og derfor er andre midler taget i brug for også at opnå en indre synsvinkel i filmen.

Filmens virkemidler

Filmen i sig selv er en længere analyse værd, da den benytter sig af en lang række spændende virkemidler. For eksempel er forskellig brug af filtre og lys en vigtig faktor til at skabe en forståelse for karakterenes sindstilstand. Især er hovedpersonen, Adèle midtpunktet; lange klip med kun hende i fokus gør, at hun hele tiden er centrum for fortællingen. Når du ser filmen, er du ikke i tvivl om dette.
Desuden er der henvisninger til andre film og litterære værker, der fungerer som et billede på Adèles tanker og følelser: for det første er der gentagende referencer til Sartres eksistentialisme, men også de franske romaner fra 1700-tallet La vie de Marianne og Les liaisons dangereuses samt digtsamlingen fra 1942 af Francis Ponge Les partis pris des choses, er brugt i filmen. Citaterne der oplæses samt handlingen i disse værker, peger netop på problematikker, som Adèle selv gennemlever. Det kræver naturligvis, at seeren har kendskab til disse værker hvis det ikke er tilfældet, kan du sagtens forstå filmen. En dybere analyse, hvor disse intertekstuelle referencer overvejes, understreger blot filmes budskaber. Ligeledes er klip fra de tyske film Tagbuck einer Verlorenen og Die Büche der Pandora med i La vie d’Adèle. Disse filmklip fra 1929 omhandler fortabte og ensomme kvinder, hvor hovedrolleindehaveren i begge film, Louise Brooks’ mimik og gestikulation netop udtrykker Adèles sindstilstand.

Figur 1 Ansigtsmimikken fra stumfilmen projiceres hen på Adèle.

Figur 1 Ansigtsmimikken fra stumfilmen projiceres hen på Adèle.

 

Med disse virkemidler beviser La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2, at en indre synsvinkel fra en roman sagtens kan overføres til filmmediet. Instruktøren bag filmen, Kechiche, har dog alligevel formået at gøre historien til sin egen. Derfor vil jeg opfordre dig til at anskue værkerne som individuelle, men med det fælles projekt at skildre en kærlighedshistorie, dets forfald og det der står tilbage herefter.

 

Filmen kan ses på Netflix, og tegneserien kan lånes på biblioteket i både engelsk og fransk udgave.
Bibliografi og inspiration til videre læsning:
⦁ Alber, Jan (2010) ”Hypothetical Intentionalism – Cinematic Narration Reconsidered” In: Jan Alber & Monika Fludernik: Postclassical Narratology – Approaches and Analyses, Ohio State University Press.
⦁ Groensteen, Thierry (2007) The systems of comics, University Press of Missisippi.
⦁ Grove, Laurence (2010) Comics in french – The European Bande Dessinée in Context, Berghan Books.
⦁ Laclos, Pierre Choderlos de ([1782] (2012), Les Liaisons dangereuses, Le livre de poche.
⦁ Maroh, Julie (2010) Le bleu est une couleur chaude, Glénat.
⦁ Marivaux, Pierre Carlet ([1731-1742] (2007), La vie de Marianne, Le livre de poche.
⦁ McCloud, Scott (1993) Understanding comics – the invisible art, Kitchen Sink Press.

⦁ Peeters, Benoît (1991) Case, Planche, Récit, Casterman.
⦁ Ponges, Francis ([1942] (2009) Les partis pris des choses, folio.
⦁ Sartre, Jean Paul ([1946] (2015) Eksistentialisme er en humanisme, Gyldendal Akademisk.
Internet og film
⦁ Julie Maroh, maj 2013, Blogindlæg: Le bleu d’Adèle, lokaliseret 3. november 2015. http://www.juliemaroh.com/2013/05/27/le-bleu-dadele/.
⦁ La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2, Dir. Abdellatif Kechiche, Quat’sous Films, 2013.
⦁ Tagbuck einer Verlorenen, Dir. Georg Wilhelm Pabst, 1929.
⦁ Die Büche der Pandora Dir.Georg Wilhelm Pabst, 1929.
Figurhenvisninger
⦁ Figur 7: Kechiche 2013, minuttal: ca. 01.56.00.