Claire Letrucq, AU

Introduction

En guise de préface ou d’avant-propos à son œuvre Ru, Kim Thuy fait mention des deux acceptions pouvant être données de ce mot qui lui sert de titre : « En français, ru signifie « petit ruisseau » et, au figuré, « écoulement (de larmes, de sang, d’argent) » (Le Robert historique). En vietnamien, ru signifie « berceuse », « bercer ». ». Dès le départ, l’auteur née au Vietnam et émigrée au Canada à l’âge de six ans confère à sa première œuvre un visage double. Cette ambivalence l’est sur deux plans, tant au niveau culturel qu’au niveau linguistique, entre Vietnamien et Français. Œuvre apparentée à la littérature migrante, Ru retrace l’histoire de son auteur ayant quitté le Sud du Vietnam parmi des milliers d’autres personnes qu’étaient les boat people. Ainsi qu’il a été évoqué précédemment, le terme de ru au sens figuré en français peut signifier un écoulement de sang ou de larmes. Cette image prend tout son sens au fil des pages de l’œuvre de Kim Thuy qui évoque la souffrance du déracinement et des bouleversements politiques auxquels elles-même mais aussi une multitude de personnages évoqués dans son livre ont été confrontés. Toutefois, le sens vietnamien de « berceuse » ou « bercer » évoque davantage un cadre rassurant sur lequel il est possible d’avoir prise. La berceuse est sans doute l’un des plus anciens souvenirs que chaque individu est capable de se remémorer. Ainsi que l’indique son titre, Ru oscille donc entre point d’ancrage et récit de la rupture. Ainsi, face à une identité indécise et indistincte de cette œuvre qu’il est même difficilement possible de qualifier de roman, nous nous intéresserons à la question de l’identité cette fois-ci de son auteur elle-même. On peut en effet se demander si ces bribes de récits rétrospectifs ne constituent pas simultanément un moyen d’introspection pour celle qui dis « je ». Il s’agit ici de considérer ce récit de déracinement politique et d’examen de la souffrance comme également celui de l’enracinement et de la quête d’identité individuelle de celle qui raconte. A la manière du ru considéré cette fois-ci sous le sens de « petit ruisseau », Kim Thuy semble nous livrer aux aléas d’une conscience qui, face à un événement traumatique, tente de trouver un équilibre et une place.

1. Synthèse de l’histoire et des origines du genre de la littérature migrante

A) Naissance et évolutions majeures du genre

Avant de se concentrer sur l’œuvre Ru de Kim Thuy, il convient de revenir sur le courant littéraire plus général dans laquelle celle-ci s’inscrit pour ainsi en mieux comprendre les enjeux d’analyse. C’est pourquoi il s’agit dans cette première partie de s’arrêter sur le terme de « littérature migrante » avant toute chose.

Dans un article universitaire sur les origines de la littérature migrante (1), Daniel Chartier date la première occurrence de ce terme générique sous la plume du poète Robert Berrouët-Oriol. Ce dernier emploie pour la première fois l’expression « écritures migrantes » dans le journal québécois Vice versa dans les années 1980-1990. Toutefois, l’apparition de ce courant de la littérature remonte bien avant le XXème siècle, puisque Daniel Chartier la date au cours du XIXème siècle, avec notamment les nombreux écrivains irlandais et français, et plus largement européens, ayant migré vers le Canada, ou d’autres encore vers la France. La naissance de ce courant littéraire fait ainsi partie prenante d’événements ou bouleversements politiques et/ou économiques nationaux ou mondiaux, créant d’importants flux de population ainsi que la fuite d’intellectuels de leurs pays d’origine. C’est pour cela que lorsqu’il s’agit de traiter de l’évolution de la littérature migrante au cours du temps, Daniel Chartier fait souvent appel à des événements historiques marquant une rupture pour baliser les différentes périodes de ce phénomène littéraire. Ainsi, celui-ci distingue cinq périodes principales dans la progression de ce phénomène littéraire. La deuxième prend par exemple pour point de départ l’année 1939, moment culminant dans la montée du fascisme et début de la deuxième guerre mondiale. La troisième partie évoquée par Daniel Chartier commence après la fin de la guerre, tandis que la quatrième est alimentée par ce qu’on appelle « la Révolution tranquille » qui prend place au Québec entre les années 1960 et 1970. Cette période se caractérise par un tournant à la fois politique, social et économique puisque c’est à ce moment là que l’État Québécois choisit de devenir un État-Providence séparé de l’Église catholique. Enfin, la cinquième période marquant le mouvement s’illustre notamment autour des années 1970-1980, où de nombreux écrivains ont fui le régime du bloc de l’Est en Europe ou encore le coup d’État chilien de 1973.

D’autre part, au delà de l’importance des bouleversements politiques et économiques qui ont pu entraîner l’essor de la production d’une littérature dite migrante, il faut rappeler l’importance du rôle qu’a joué le Québec puisque, toujours selon Daniel Chartier, « la part d’étrangers parmi les écrivains est deux fois plus importante que parmi la population en général ». À la fois terre d’accueil et lieu de production littéraire, le Québec donne souvent son nom à la littérature migrante, si bien que la littérature migrante peut aussi être étroitement associé au terme de littérature québécoise. L’une des caractéristiques principales de la littérature québécoise est celle de l’utilisation de la langue française dans une grande majorité des cas. Autrement dit, les enjeux de la littérature migrante vont de pair avec la question de la francophonie, plaçant la langue française comme plus qu’un instrument linguistique mais souvent comme interrogation identitaire et culturelle.

B) Fonctions et valeurs principales de ce courant littéraire

Cette notion de langue qui joue un rôle important dans la présentation de l’histoire et de l’évolution de l’écriture migrante nous introduit ainsi aux enjeux de définition que nous posent ce courant littéraire.

Il semble en effet que ses éléments de distinctions propres soient parfois complexes à distinguer et étroitement liés avec d’autres notions littéraires. On parle souvent de « littérature d’entre-deux » pour qualifier les écritures migrantes, ou encore de « littérature hybride ». La littérature migrante semble paradoxalement se caractériser par sa dimension mouvante, tant au niveau des termes employés que comme les sujets qui occupent le récit. C’est pourquoi, dans une fiche de synthèse en ligne écrite par Myriam Louviot (2), cette dernière aborde la définition de l’écriture migrante à travers deux niveaux de lecture. Le premier est sociologique : « La littérature migrante serait cette littérature produite par les écrivains de la migration, c’est-à-dire ayant effectivement vécu l’expérience du passage ou de l’installation dans un pays autre, ou étant nés de parents immigrés ». C’est celui le plus central et connu dans l’approche de la littérature migrante, même si celle-ci ne s’y limite pas. En effet, Myriam Louviot évoque également la question de la poétique de ce courant littéraire, avec entre autre les thèmes de l’exil et de la perte de repères aussi bien culturels que linguistiques.

Cette notion de poétique de la littérature migrante est centrale pour cerner les influences ainsi que les enjeux d’écriture au sein de l’histoire littéraire dans son ensemble. En effet, on évoque à de nombreuses reprises les liens qu’entretiennent les écrits migrants avec la notion de post- modernisme littéraire. Pour Daniel Chartier, on parle de littérature post-moderne concernant les écritures migrantes lorsqu’il est question d’une remise en question des « référents culturels et identitaires ». Contre l’univocité des discours, ce courant littéraire impose une esthétique de la remémoration et du fragment venant sans cesse ré-évaluer les codes préétablis et qui renvoie à l’expression employée par Karine Bélair de « discours de l’hétérogène »(3).

 

2. L’esthétique du souvenir dans Ru : une œuvre en perpétuelle oscillation

A) Un récit entre deux continents et deux cultures

À la manière de la distinction posée par Myriam Louviot évoquée dans la partie précédente, il s’agit ici de mettre en évidence d’un point de vue sociologique mais aussi poétique les constants allers-retours servant de cadre au récit. On peut en effet distinguer les occurrences à deux continents distincts que sont l’Asie pour le Vietnam, et l’Amérique pour le Canada. Mais plus que d’évoquer deux espaces géographiques éloignés, Kim Thuy se livre à travers Ru à une véritable poétique de l’entre-deux.

D’un point de vue sociologique d’abord, ou plus à proprement parler d’un point de vue géographique, l’œuvre de Kim Thuy est structurée par un va et vient permanent entre deux espaces distincts que sont l’Orient et l’Occident. Ces deux pôles apparaissent comme les premiers éléments de structuration de l’esthétique du souvenir dans Ru. D’autre part, à travers la descriptions de ces deux lieux de vie, il semble que tous deux relèvent presque de l’antithèse rendant les va et vient d’autant plus visibles. Concernant l’univers initial de Kim Thuy au Vietnam avant l’invasion des troupes du Nord du pays, on découvre une vie d’aisance et de luxe où ses parents occupaient une position et un rang élevé dans la société vietnamienne. C’est le cas notamment de la mère de Kim Thuy dont les habitudes et le quotidien se caractérisent pages 30 et 31 par de faibles contraintes, en témoigne la tournure restrictive : « Elle ne faisait qu’arbitrer les disputes entre le chef en cuisine française et le chef en cuisine vietnamienne dans la cour familiale ». Cette liberté de vie et cette sécurité matérielle la mènent presque jusqu’au désœuvrement : « […] elle passait ses après-midi à se coiffer, à se maquiller, à se vêtir […] ». Pour sa part, le quotidien de Kim Thuy une fois arrivée dans la petite ville de Granby au Canada s’illustre par la difficulté matérielle et financière. C’est également à Granby que sa mère apprend pour la première fois à manier un balais pour gagner sa vie : « Elle a travaillé pour la première fois à l’âge de trente-quatre ans en tant que femme de ménage d’abord, et par la suite ouvrière dans des usines […] ».

Au-delà de ces deux réalités sociales qui s’affrontent, le mouvement d’oscillation entre deux continents de l’œuvre de Kim Thuy peut se lire d’un point de vue moins concret et matériel. On peut voir en effet que l’œuvre de Kim Thuy se lit sur un plan plus abstrait que le simple récit circonstancier de son installation au Canada, en témoigne l’importance accordé au détail et à l’anodin. D’autre part, le constant va et vient structurant l’ouvrage de Kim Thuy est d’autant plus complexe que la perception de Granby et celle de la maison d’enfance du Vietnam peuvent paraître paradoxales au premier abord. Alors que la « chute » plane au-dessus de la vie d’aisance du Vietnam, la précarité de Granby s’efface derrière l’idée de réconfort et de sécurité. En effet, Kim Thuy raconte page 49 que « Granby a représenté le paradis terrestre » tandis qu’au cours de la page 31, Kim Thuy explique les tâches quotidiennes que sa mère lui assignait : « […] elle nous enseignait à nous agenouiller comme des domestiques. […] Elle nous préparait à la chute. ».

B) Né sur le fil de la mémoire

Cependant, malgré leur potentiel antagonisme, ces deux espaces géographiques et symboliques que sont le Vietnam et le Canada dans l’œuvre de Kim Thuy n’ont de cesse de s’entrelacer et de se répondre l’un l’autre. Il s’agit donc de voir ici comment Ru peut se présenter, à travers l’esthétique de la remémoration, davantage comme un récit introspectif qu’autobiographique permis par le voyage à travers les souvenirs.

En effet, à l’instar d’un roman issu du mouvement littéraire post-moderne, la notion de temps semble constamment transcendée au fur et à mesure des pages de Ru. Si le premier chapitre apparaît répondre à une logique chronologique puisqu’il est question de la naissance de l’auteur : « Je suis venue au monde pendant l’offensive du Têt, aux premiers jours de la nouvelle année du Singe […] », le troisième chapitre en montre ses limites. Il n’est pas question dans cette partie de la suite logique des événements mais plutôt d’un saut dans le temps car Kim Thuy évoque ses enfants nés au Canada : « Ils s’appellent Pascal et Henri et ne me ressemblent pas. ». Le temps se trouve constamment transcendé par des ellipses, remettant en question la dimension autobiographique de l’ouvrage de Kim Thuy. On retient souvent du récit autobiographique une notion d’achèvement et de linéarité temporelle, donnant alors aux mots de celui qui parle une dimension rétrospective. Si il est bien question également d’un regard rétrospectif dans Ru, il semble pourtant qu’il soit davantage question d’un ré-examen perpétuel de ses souvenirs. Ainsi Vietnam et Canada cohabitent parfois dans les mêmes chapitres, en témoigne notamment la page 71 où, à quelques lignes d’écart, l’auteur évoque les « grands lacs gelés » du Canada et le « delta du Mékong ». Plus que des chapitres, ce sont une mosaïque de souvenirs et d’images gardées en mémoire que Kim Thuy fait ressurgir. D’autre part, l’événement traumatique qu’est la fuite du Sud du Vietnam envahi par les troupes communistes du Nord n’intervient pas dès les premières pages, mais après l’évocation de la naissance des deux fils de Kim Thuy, faisant du récit de Ru un texte ordonné par la hiérarchie personnelle et intime de l’auteur.

Mais malgré ce désordre apparent des souvenirs, il est possible de distinguer une autre forme de continuité et de cohérence permise par le fil de la mémoire. Si les chapitres qui se suivent dans Ru n’ont que très rarement de continuité chronologique comme il a été précisé précédemment, on trouve toujours un lien conducteur faisant la relation entre chaque début et fin de chapitre. On relève par exemple entre la page 14 et la page 15 la continuité opérée par le mot « peur ». Alors qu’elle est répétée de façon anaphorique à la fin de la page 14 : « […] peur de ne plus pouvoir se remettre debout, peur de devoir uriner dans ce pot rouge […], peur que cette tête d’enfant galeuse ne soit contagieuse […] », le chapitre suivant à la page 15 continue sur ce thème : « Avant que notre bateau ai levé l’ancre […], la majorité des passagers n’avaient qu’une peur. ». Pour ne citer qu’un dernier exemple, on peut remarquer qu’entre les pages 64 et 65, les noms de « muret » et « mur de brique » assurent encore une fois la continuité des deux différentes chapitres. Ces liens ont une importance majeure car ceux-ci permettent de lier ce qui à trait à l’anecdote à des développements plus intimes. Ces mots constituent sans doute l’un des seuls repères qui balisent le texte et permettent de construire des chapitres en écho et font du récit une forme d’écriture de soi. D’autre part, ces images que constituent chaque chapitre ne cessent de mettre en lumière une multiplicité de personnages qui assurent aussi la cohérence du récit. En témoigne tout particulièrement la figure de la mère de l’auteur qui est considérée comme stricte et froide au Vietnam : « Chez moi, les repas étaient toujours prêts, les bonnes présentes, les devoirs surveillés », mais ne représente pas moins au Canada le premier soutien de Nguyen : « J’ai aussi compris plus tard que ma mère avait certainement des rêves pour moi, mais qu’elle m’a surtout donné des outils pour me permettre de recommencer à m’enraciner, de rêver. ».

3. Mettant en lumière le processus de construction d’une identité douloureuse

A) Un récit d’exil qui est aussi celui d’un enracinement

Nous avons vu dans la partie précédente que l’œuvre Ru de Kim Thuy se caractérise par une oscillation permanente entre deux univers, qui, par la force de la remémoration, s’entrelacent et amènent la narratrice à les ré-interpréter constamment. Il s’agit donc de voir dans cette nouvelle partie comment cette esthétique du souvenir permet une introspection mettant en lumière des enjeux de construction individuelle.

Dans son ouvrage Translating Pain (4) traitant de la souffrance de l’immigration exprimée dans la littérature, Madelaine Hron met davantage l’accent sur des thèmes tels que la solitude ou la tristesse qu’éprouvent et expriment les auteurs d’écritures migrantes plus que sur des réalités matérielles concrètes. Cette dernière ajoute également que c’est cette même expression de la souffrance qui permet à l’auteur migrant de mieux définir les contours de son identité. Au regard de l’œuvre de Kim Thuy, on observe en effet un lien étroit entre identité et souffrance, voire même, d’un point de vue plus large, entre vie et mort. C’est le cas tout particulièrement dès les premières pages du récit où la question de l’identité est introduite telle un mantra à chaque début de paragraphe dans le premier chapitre. On relève différentes expressions ramenant toujours à la question de la naissance, et donc de la construction de soi : « Je suis venue au monde pendant l’offensive du Têt […], « J’ai vu le jour à Saïgon […] et « Je suis née à l’ombre de ces cieux […] ». D’autre part, la narratrice associe sa naissance à la mort, en témoigne la comparaison qu’elle fait entre les pétards rouges et le sang : « […] ou comme le sang de deux millions de soldats […] » à la page 11. C’est en cela sans doute que le double sémantisme du mot ru éclaire le récit. Nous avons vu qu’un ru peut être à la fois un « écoulement de sang ou de larmes » et « une berceuse ». Autrement dit, la narratrice de Ru, en voyageant à travers ses souvenirs, associe la souffrance née de l’immigration qu’illustre l’idée d’un écoulement de sang à la quête d’une identité à laquelle la berceuse peut faire référence. Ainsi le récit ne cesse d’entremêler expérience traumatique et maternité, souffrance et reconstruction de soi, en témoigne le chapitre page 14 faisant le récit du voyage en bateau de la narratrice et sa famille. Cet événement traumatique que vivent les boat people est évoqué à travers le prisme de l’amour maternel : « C’est seulement à ce moment-là que j’ai saisi l’amour de cette mère assise en face de moi dans la cale de notre bateau […]. », moment revécu et compris des années après au moment où la narratrice devient mère à son tour. Les deux maternités s’éclairent l’une l’autre et c’est la souffrance de la migration qui aura déterminé l’identité de la narratrice : « Grâce à l’exil, mes enfants n’ont jamais été des prolongements de moi […] ».

De ce fait, Ru se présente bel et bien symboliquement comme un petit ruisseau voyageant à travers les souvenirs de celle qui raconte, mettant en ordre son histoire personnelle afin de mieux vivre avec. Ainsi, il est possible de percevoir dans ce récit une perspective existentielle fondamentale, en témoignent notamment les nombreuses occurrences du « vide ». Le mot apparaît dès la page 21 : « D’avance, je suis vaincue, dénudée, vaine. » et se retrouve page 139 : « […], comme un mantra, comme une marche vers le vide. ». Si cette « marche vers le vide » fait référence aux mots que Monsieur An aime à se réciter, on peut y voir une image métaphorique de l’écriture de Ru qui, à travers la poétique de l’exil et du déracinement, examine le vide existentiel auquel chaque migrant se voit confronté. La notion de vide reste toutefois floue et sujette à de multiples interprétations mais un passage de la page 210 parle cette fois-ci de « vide identitaire » : « Quand nous réussissons à flotter en l’air, à nous extirper de nos racines – non seulement en traversant un océan et deux continents, mais en nous éloignant de notre état de réfugiés apatrides, de ce vide identitaire -, […] ». Le questionnement existentiel de l’œuvre interroge ainsi la notion d’identité et de son essence, en témoigne l’anecdote sur les fleurs de lotus que Kim Thuy expliquera en ces termes lors d’une interview : « « La fleur de lotus pousse dans la vase des marécages. J’ai toujours aimé cette image. Pour moi, ce que ça signifie, c’est que peu importe l’environnement dans lequel vous baignez, la véritable beauté ne peut pas en être affectée. ».

B) Une identité douloureuse symbolique de milliers de personnes et de tout un pan de l’Histoire du Vietnam

Toutefois, si l’œuvre Ru de Kim Thuy se présente comme plaçant en son centre la question de la construction de soi, celle-ci ne peut être envisagée sans les nombreux personnages qui peuplent et font vivre le récit. Autrement dit, si la narratrice est en quête d’identité, elle ne semble pas pouvoir l’effectuer sans l’intermédiaire de tout ceux rencontrés, tant au Vietnam qu’au Canada.

En effet, il semble que tout ce qui façonne l’identité de la narratrice soit étroitement lié avec l’individualité de tous les être qui ont marqué sa vie. Même le nom de la narratrice évoqué dès le deuxième chapitre à la page 12 s’inscrit dans cette logique, en témoigne la comparaison faite avec celui de sa mère : « Mon nom est une simple variation du sien puisque seul un point sous le i me différencie d’elle, me distingue d’elle. J’étais une extension d’elle jusque dans le sens de mon nom. ».

Ces noms que la narratrice qualifie de «noms interchangeables» symbolisent bien cette dépendance dans laquelle se trouve la narratrice lorsqu’il s’agit de mieux s’approprier son histoire personnelle et son identité. Devant un infime changement des lettres de son prénom, la jeune Nguyen se voit confrontée à la relation mère-fille dans laquelle elle doit se trouver une place propre. C’est le cas également de la cousine de la narratrice, Sao Mai, dont elle dira avoir été et être toujours « son ombre ». À l’instar de sa mère, l’image de l’ombre évoque l’idée d’un prolongement, ou d’une facette d’une même personne. Nguyen parle également de son envie, pendant l’enfance, de prendre la place de sa cousine : « […] j’ai souhaité secrètement être la fille d’oncle Deux. ». S’intéresser à l’identité de la narratrice ne semble pas être possible sans prendre en considération sa cousine puisqu’il est mentionné à plusieurs reprises leur proximité quotidienne. C’est le cas notamment page 92 : « Quand j’étais avec Sao Mai – et j’étais toujours avec Sao Mai – […] », ou encore page 85 : « J’étais soit chez elle, soit chez moi avec elle. ». Enfin, d’un point de vue plus large, chaque personnage rencontré au fil des pages contribue à influencer la vision du monde et les désirs de la narratrice. En témoigne tout particulièrement la figure de Monsieur Ming qui est le premier à l’ouvrir aux pouvoirs de l’écriture : « C’est grâce à lui que j’ai découvert la pureté, le pouvoir de l’écriture. L’écriture pouvait vraiment sauver des vies. ».

D’autre part, si on peut parler d’une construction identitaire par les autres, on peut aussi l’envisager aussi comme construction de soi pour les autres. Du moins, on peut considérer l’identité en mouvance de la narratrice comme symbolique des milliers de personnes ayant vécu les mêmes bouleversements politiques. On observe en effet un lien étroit entre identité collective et personnelle, en témoigne encore une fois les premières lignes de Ru. Avant de mentionner la ville où elle est née, la narratrice préfère dater sa venue au monde lors d’un jour historique : « Je suis venue au monde pendant l’offensive du Têt. ». L’offensive du Têt renvoie à l’offensive menée en 1968 par l’armée nord-vietnamienne contre plusieurs villes du sud-vietnam. Même si les villes ne tombent pas toutes aux mains de l’armée du Nord du Vietnam, cette bataille n’en demeure pas moins l’une des plus importantes en bouleversant l’ordre politique du Sud du Vietnam. Dès lors, s’il est question d’une identité en construction dans l’œuvre de Kim Thuy, elle est avant tout symbolique en donnant la voix à une multitude n’ayant pas pu s’exprimer comme le fait la narratrice : « Quant à moi, il en est ainsi jusqu’à la possibilité de ce livre, jusqu’à cet instant où mes mots glissent sur la courbe de vos lèvres, jusqu’à ces feuilles blanches qui tolèrent mon sillage, ou plutôt le sillage de ceux qui ont marché devant moi, pour moi. » (page 213). S’il est bien question d’une individualité façonné par ses rencontres, il ne faut pas omettre qu’elle porte de façon métaphorique le destin de tout un pan de l’histoire du Vietnam et de la guerre. Ainsi, la narratrice envisage ses conflits familiaux à l’échelle de la situation politique du Vietnam dans la page 80 : « La famille était divisée en deux, le pays aussi : du côté sud les pro-américains, du côté nord, les communistes ».

Conclusion

Au regard de l’analyse faite la question de l’identité dans l’œuvre de Kim Thuy, il semble que son titre en synthétise bien les enjeux. Si la narratrice voyage tel un petit ruisseau à travers ses souvenirs qu’elle ne cesse de réinterpréter, elle n’est pas moins confrontée à la souffrance de la perte et du déracinement symbolisé par le sens de ru comme « écoulement de sang ou de larmes ». Toutefois, la souffrance et l’émotion ne sont pas moins la source d’interrogations existentielles. Plus qu’un roman, l’œuvre de Kim Thuy se présente davantage comme une forme libre poétique, faisant penser de façon métaphorique au sens de ru comme « berceuse ». Ainsi, des larmes naissent la berceuse, berceuse conçue comme point d’ancrage et moyen de construction individuelle. Mais s’il est question d’une individualité, celle-ci ne peut être envisagée sans l’intermédiaire de ceux qui gravitent autour de la narratrice. Cette identité en perpétuel mouvement se double alors d’une portée plus symbolique car elle se fait la voix des bouleversements de la guerre du Vietnam.

 

Bibliographie

 

  • 1 Daniel Chartier « Les origines de l’écriture migrante. L’immigration littéraire au Québec au cours des deux derniers siècles. » Voix et Images 272 (2002) : 303-316.
  • 2  Myriam Louviot. Article en ligne : « Fiche de synthèse : La littérature migrante en France ». Monde en VF. Copyright éditions Didier 2013.
  • 3  Karine Bélaire. Mémoire soumis à l’université Mc Gill en vue de l’obtention du grade de M.A en langue et littérature française : « L’écriture migrante au Québec : l’interculturalisme dans le discours politique et littéraire ». Avril 2010.
  • 4 Madelaine Hron. Translating Pain : Immigrant Suffering in Literature and Culture. University of Toronto Press, 2010. 300 pages.
  • CYBERPRESSE.ca, Ru de Kim Thuy : à fleur de peau, M.-C. FORTIN, La Presse. Disponible sur: http://www.cyberpresse.ca/arts/livres/200911/27/01-925704-ru-de-kim-thuy-a-fleur-de-peau.php (3 mars 2010)